Quando Hegel introduceva il concetto di signoria e servitù, per la prima volta riconoscendone l’importanza politica e sociale, dimenticava come lo stesso sconfinasse, in certe occasioni, anche nel mondo dell’arte. Non si deve, tuttavia, essere sorpresi da tale mancanza: Hegel è uno dei padri dell’estetica e della filosofia dello Spirito[1], non potremmo certo imputargli il difetto di considerazioni che sarebbero arrivate solo qualche decennio più tardi. Di lì a poco, infatti, Karl Marx si sarebbe servito della dialettica hegeliana per definire i rapporti tra il lavoratore e il proprietario all’interno della società del capitale. Contrariamente al suo predecessore, bisogna dire che Marx non si è mai specificatamente interessato all’arte e all’estetica. Questi ha saputo tuttavia trovare lo spazio necessario a inquadrare il mestiere dell’artista rispetto alla società del capitale.
Discutendo con Silvia Giambrone circa le opere esposte ne L’impero libero degli schiavi, mi sono reso conto di quanto le considerazioni di Marx sull’arte siano ancora di straordinaria attualità, e di quanto siano ingiustamente e ingenuamente trascurate dall’estetica. Silvia ha realizzato un percorso espositivo che nasce dall’osservazione del ricamo, una pratica artigianale antichissima e tuttora in uso, seppur con finalità ed esiti assai diversi a seconda dei casi. Il ricamo custodisce nella sua tradizione una serie di ambiguità che sono l’oggetto vero e proprio di questa mostra. Silvia ne ha ricavato un insieme assai eterogeneo di opere, e così il ricamo diventa il trait d’union tra la performance e la scultura, il disegno e la fotografia, in una sorta di grande cerchio espressivo che, attraverso i media e i supporti più disparati, mira ad illuminare i lati oscuri celati dal ricamo.
Made in Italy
Per chi, come me, non è particolarmente erudito in materia, viene spontaneo chiedersi quali possano essere mai i lati oscuri di un’arte che, nell’immaginario collettivo, è sempre stata percepita come un qualcosa di intimamente domestico, legato all’idea del focolare. Pensiamo al ricamo e pensiamo alle nostre nonne. Non è un caso che tutto prenda le mosse da alcune vecchiette siciliane, abitanti di microscopiche cittadine nelle quali l’aver trascorso una vita intera a ricamare, continuare a farlo ancora oggi come per inerzia, ha rappresentato e rappresenta una forma di salvezza dallo scorrere del tempo. Forse dalla vita stessa.
Silvia Giambrone è siciliana e le sue opere d’arte parlano molto frequentemente di donne, femminismo e femminilità. Queste due ragioni sono da sole sufficienti per farci comprendere quanto possa starle a cuore questo suo più recente lavoro.
Che il ricamo – e con esso un insieme più vasto di attività artigianali – abbia origine in antiche pratiche coercitive, è una consapevolezza che probabilmente appartiene a pochi. È il titolo della mostra a suggerirci, per primo, l’idea della coercizione. “L’impero libero degli schiavi”. Viene da interrogarsi su quale sia l’impero, poi sui concetti di libertà e schiavitù, qui legati a formare un enigmatico ossimoro. Pizzi, merletti, fazzoletti e centrini sono pezzi di manifattura tali da costituire un patrimonio considerevole, sia per ragioni di mercato, che di valore artigianale vero e proprio. In termini meno prosaici, sono oggetti che mirano alla bellezza, all’eleganza e alla delicatezza, tutte qualità che con la schiavitù formano un’affascinante dissonanza.
L’impero è alimentato dalla creazione di questa bellezza: il tema è antichissimo, basti immaginare gli schiavi che hanno costruito le piramidi, o a società fondate sulla schiavitù come quella greca e romana, che hanno dato origine alle arti occidentali. In realtà la dissonanza è molto più vasta e diffusa di quanto possiamo pensare. Ma c’è un motivo di novità che Silvia si è curata di introdurre in questo discorso. L’impero del ricamo in questo caso è “libero”, in virtù di una nuova dialettica del rapporto tra servo e padrone. Qui si prende parte ad un circolo di schiavitù che non prevede catene alle caviglie, ma una reale auto-imposizione della creatività. Il proprio ingegno e le proprie mani sono autonomamente impiegati per ore nell’attività del ricamo, non si può più neanche parlare di passività, né di non-ribellione. La dialettica classica di tipo hegeliano e tanto cara a Marx non attecchisce in un contesto dove il padrone non è più un altro, e dove questo ruolo è interiorizzato dal lavoratore stesso. Eppure, è Karl Marx in persona a riformulare in ambito artistico l’idea del medesimo rapporto (noi chiamiamolo, se vogliamo, fra artista e committente). Lo fa nelle sue Theorien über den Mehrwert, attraverso un distinguo importantissimo tra lavoro produttivo e lavoro improduttivo:
Milton, che scrisse il Paradiso perduto per cinque sterline, fu un lavoratore improduttivo. Invece lo scrittore che fornisce lavori dozzinali al suo editore è un lavoratore produttivo. Il Milton produsse il Paradiso perduto per lo stesso motivo per cui un baco da seta produce seta. Era una manifestazione della sua natura. Egli vendette successivamente il prodotto per cinque sterline. Ma il proletario letterario di Lipsia, che fabbrica libri (per esempio compendi di economia politica) sotto la direzione del suo editore, è un lavoratore produttivo; poiché fin dal principio il suo prodotto è sussunto sotto il capitale, e viene alla luce soltanto per la valorizzazione di questo. Una cantante che vende il suo canto di propria iniziativa è una lavoratrice improduttiva. Ma la stessa cantante, ingaggiata da un imprenditore che la fa cantare per far denaro, è una lavoratrice produttiva; poiché essa produce capitale.[2]
Il pizzo (dettaglio)
Nella fattispecie, la distinzione è presto detta: un’anziana ricamatrice appartenente all’impero di cui Silvia Giambrone fa menzione è, in ottica marxista, una lavoratrice improduttiva, alla stregua di Milton e del baco da seta, autori di cose originariamente destinate al proprio personalissimo microcosmo. Questione di natura, dice Marx. E di tradizione, aggiungeremmo noi; entrambi sono concetti coi quali riconosciamo nel ricamo una pratica anticamente legata al sedurre, all’essere una “brava moglie” e una “brava madre”. Qual è la differenza tra le vecchiette e, ad esempio, Dolce & Gabbana, fautori di capi d’alta moda ricchi in pizzi e merletti, così di frequente ispirati all’antico immaginario siciliano di peccato e seduzione? La stessa proposta da Marx nelle sue Theorien, e sempre di straordinaria attualità: su come l’industria e il capitale fagocitino la cultura e la tradizione si scrivono oggi centinaia di pagine e si realizzano migliaia di opere (vere e proprie, parliamo di arte non destinata al commercio di massa). Queste ultime, tuttavia, possono essere di due tipi: da un lato, opere che celebrano questa fusione, e ci basterà pensare all’interminabile filone della pop-art. Dall’altro, opere come Made in Italy di Silvia: una serie di sculture realizzate in gesso riproducono dei centrini con una perfezione sorprendente e con l’obiettivo di creare dei veri e propri “fossili”. Cosa rimane dell’antica tradizione e della bellezza dell’impero in cui gli schiavi sono anche padroni di se stessi? Simulacri, reperti archeologici di oggetti che, a loro volta, non sono scampati all’ingordigia dei mercati.
Le opere di Silvia sembrano trasudare un certo gusto per l’enigmistica, il doppio senso e il calembour. Pizzo, ad esempio, è il titolo di una serie di fotografie (del matrimonio dei suoi genitori) sulle quali Silvia ha cucito del pizzo blu. In questo caso la parola pizzo gioca sul suo ulteriore significato, quello di denaro estorto dalla mafia. Qui il rimando alla condizione delle ricamatrici si esprime nel prezzo che esse pagano per continuare a fare ciò che fanno, che è l’asservimento totale alle antiche logiche della seduzione e del ruolo della donna-moglie e donna-madre. Difficile non accorgersi di come il pizzo, nelle fotografie, sia stato applicato esclusivamente sui volti delle donne. A prima vista ho pensato a certe donne islamiche costrette a indossare il burqa, il velo integrale. In realtà, anche qui s’intende colpire l’uso “delittuoso” (cito Silvia) che il mercato fa della seduzione e dell’immagine femminile, in particolare attraverso la pubblicità. Così quest’idea nasce dall’immagine del matrimonio, da sempre apoteosi retorica della realizzazione femminile, e dal prezzo che oggi i media impongono alle donne affinché esse possano soddisfare i loro obblighi di seduttrici.
Eroina
Un altro gioco di parole e materiali è affidato a Dote e a Eroina. La prima è una serie composta di tre fazzoletti e una piccola tovaglia, tutti realizzati in rete di ferro e pizzi. Più che il duplice significato di dote come qualità e come patrimonio che la donna porta con sé una volta trovato marito, è importante qui l’associazione tra violenza e delicatezza rappresentata dall’accostamento tra ferro e ricamo. Eroina, invece, appare come un bizzarro ed enigmatico lavoro a maglia: in realtà è la forma della molecola dell’eroina, che in questa occasione viene chiamata a ricordarci come, il ricamo, funga da pratica “narcotizzante” in quelle microscopiche cittadine abitate da vecchie signore, che al Mondo e alla vita non hanno mai chiesto nient’altro.
Lo stesso discorso intrapreso per Dote, invece, si addice alla serie Collars, lastre di zinco nelle quali l’immagine di colletti ricamati è ottenuta per corrosione. Questa serie si ricollega alla performance che Silvia ha messo in atto al Macro Testaccio di Roma il 12 luglio scorso: Teatro Anatomico il titolo, Silvia si è fatta letteralmente cucire un colletto ricamato sul proprio collo. Anche il colletto incarna dei valori sociali e tradizionali molto precisi e che entrano a pieno diritto nel gioco di rimandi e ambivalenze della mostra: l’estetica da educande, la grazia e il rigore. Un’attrice silenziosa, Silvia, e un vortice di significati racchiusi in un’unica esibizione: la pubblica messa a nudo della costrizione e del dolore è altresì simboleggiata dal titolo stesso, che evoca la teatralità delle antiche dissezioni dei cadaveri. Sullo zinco dei Collars accade un po’ la stessa cosa che è accaduta sulla pelle di Silvia.
L’opera che dà il titolo alla mostra è invece una barra magnetica (di quelle che si usano in cucina per i coltelli) su cui sono stati ammassati cinquemila aghi da cucito. La calamita fa sì che gli aghi si mantengano dritti e ispidi, sfidando la gravità e apparendo quasi come un’arma. Così ogni ago richiama la mano che l’ha usato, e tutte le mani qui concentrate sono quelle delle abitanti dell’impero.
Ci sono molte altre opere che Silvia ha realizzato per questa mostra e che proseguono nell’indagine dell’ambivalenza che gli oggetti ricamati, per propria natura e tradizione, custodiscono dentro di sé. È un’ambivalenza, come abbiamo visto, che ha a che fare con temi cari al lavoro e a una nuova dialettica del plusvalore artistico. Questo discorso fa capo, probabilmente, a un cerchio molto più ampio che ci spinge oggi a chiederci dove sia quel valore in più che distingue un’opera d’arte da un manufatto asservito al volere del mercato. Non è facile rispondere a questa domanda, perché sappiamo bene che arte e mercato sono due mondi tutt’altro che distanti. Eppure, va ricordato che né Milton né le anziane ricamatrici siciliane, si sono preoccupati di essere dei “lavoratori produttivi”. Esiste dunque un plusvalore del quale l’artista deve rendere conto solo a se stesso, in quanto a un tempo committente ed esecutore dell’opera.
Questa condizione non rappresenta in nessun caso un sollievo, né tanto meno un affrancamento dello schiavo dal suo impero libero. Abituati da troppo tempo a superstar travestite da grandi artisti, avvezzi a vivere sopra le righe e costantemente sotto la lente d’ingrandimento dei media, dimentichiamo che la storia dell’arte, in tutte le sue epoche, è anche stata la storia di grandi rinunce e vite molto travagliate. Questo è solo uno dei tanti moniti che possiamo trarre dalla mostra, ma forse è il più essenziale.
Collars (dettaglio)
[1] Cfr. G.W.Hegel, Lezioni di Estetica (1823) e Fenomenologia dello Spirito (1807)
[2] K. Marx, Theorien über den Mehrwert, 1905 [1863]; tr. it. Teorie sul plusvalore, Editori Riuniti, Roma 1971, a cura di G. Giorgetti, 2 voll., I, pp. 599-600
Quando Hegel introduceva il concetto di signoria e servitù, per la prima volta riconoscendone l’importanza politica e sociale, dimenticava come lo stesso sconfinasse, in certe occasioni, anche nel mondo dell’arte. Non si deve, tuttavia, essere sorpresi da tale mancanza: Hegel è uno dei padri dell’estetica e della filosofia dello Spirito[1], non potremmo certo imputargli il difetto di considerazioni che sarebbero arrivate solo qualche decennio più tardi. Di lì a poco, infatti, Karl Marx si sarebbe servito della dialettica hegeliana per definire i rapporti tra il lavoratore e il proprietario all’interno della società del capitale. Contrariamente al suo predecessore, bisogna dire che Marx non si è mai specificatamente interessato all’arte e all’estetica. Questi ha saputo tuttavia trovare lo spazio necessario a inquadrare il mestiere dell’artista rispetto alla società del capitale.
Discutendo con Silvia Giambrone circa le opere esposte ne L’impero libero degli schiavi, mi sono reso conto di quanto le considerazioni di Marx sull’arte siano ancora di straordinaria attualità, e di quanto siano ingiustamente e ingenuamente trascurate dall’estetica. Silvia ha realizzato un percorso espositivo che nasce dall’osservazione del ricamo, una pratica artigianale antichissima e tuttora in uso, seppur con finalità ed esiti assai diversi a seconda dei casi. Il ricamo custodisce nella sua tradizione una serie di ambiguità che sono l’oggetto vero e proprio di questa mostra. Silvia ne ha ricavato un insieme assai eterogeneo di opere, e così il ricamo diventa il trait d’union tra la performance e la scultura, il disegno e la fotografia, in una sorta di grande cerchio espressivo che, attraverso i media e i supporti più disparati, mira ad illuminare i lati oscuri celati dal ricamo.
Made in Italy
Per chi, come me, non è particolarmente erudito in materia, viene spontaneo chiedersi quali possano essere mai i lati oscuri di un’arte che, nell’immaginario collettivo, è sempre stata percepita come un qualcosa di intimamente domestico, legato all’idea del focolare. Pensiamo al ricamo e pensiamo alle nostre nonne. Non è un caso che tutto prenda le mosse da alcune vecchiette siciliane, abitanti di microscopiche cittadine nelle quali l’aver trascorso una vita intera a ricamare, continuare a farlo ancora oggi come per inerzia, ha rappresentato e rappresenta una forma di salvezza dallo scorrere del tempo. Forse dalla vita stessa.
Silvia Giambrone è siciliana e le sue opere d’arte parlano molto frequentemente di donne, femminismo e femminilità. Queste due ragioni sono da sole sufficienti per farci comprendere quanto possa starle a cuore questo suo più recente lavoro.
Che il ricamo – e con esso un insieme più vasto di attività artigianali – abbia origine in antiche pratiche coercitive, è una consapevolezza che probabilmente appartiene a pochi. È il titolo della mostra a suggerirci, per primo, l’idea della coercizione. “L’impero libero degli schiavi”. Viene da interrogarsi su quale sia l’impero, poi sui concetti di libertà e schiavitù, qui legati a formare un enigmatico ossimoro. Pizzi, merletti, fazzoletti e centrini sono pezzi di manifattura tali da costituire un patrimonio considerevole, sia per ragioni di mercato, che di valore artigianale vero e proprio. In termini meno prosaici, sono oggetti che mirano alla bellezza, all’eleganza e alla delicatezza, tutte qualità che con la schiavitù formano un’affascinante dissonanza.
L’impero è alimentato dalla creazione di questa bellezza: il tema è antichissimo, basti immaginare gli schiavi che hanno costruito le piramidi, o a società fondate sulla schiavitù come quella greca e romana, che hanno dato origine alle arti occidentali. In realtà la dissonanza è molto più vasta e diffusa di quanto possiamo pensare. Ma c’è un motivo di novità che Silvia si è curata di introdurre in questo discorso. L’impero del ricamo in questo caso è “libero”, in virtù di una nuova dialettica del rapporto tra servo e padrone. Qui si prende parte ad un circolo di schiavitù che non prevede catene alle caviglie, ma una reale auto-imposizione della creatività. Il proprio ingegno e le proprie mani sono autonomamente impiegati per ore nell’attività del ricamo, non si può più neanche parlare di passività, né di non-ribellione. La dialettica classica di tipo hegeliano e tanto cara a Marx non attecchisce in un contesto dove il padrone non è più un altro, e dove questo ruolo è interiorizzato dal lavoratore stesso. Eppure, è Karl Marx in persona a riformulare in ambito artistico l’idea del medesimo rapporto (noi chiamiamolo, se vogliamo, fra artista e committente). Lo fa nelle sue Theorien über den Mehrwert, attraverso un distinguo importantissimo tra lavoro produttivo e lavoro improduttivo:
Milton, che scrisse il Paradiso perduto per cinque sterline, fu un lavoratore improduttivo. Invece lo scrittore che fornisce lavori dozzinali al suo editore è un lavoratore produttivo. Il Milton produsse il Paradiso perduto per lo stesso motivo per cui un baco da seta produce seta. Era una manifestazione della sua natura. Egli vendette successivamente il prodotto per cinque sterline. Ma il proletario letterario di Lipsia, che fabbrica libri (per esempio compendi di economia politica) sotto la direzione del suo editore, è un lavoratore produttivo; poiché fin dal principio il suo prodotto è sussunto sotto il capitale, e viene alla luce soltanto per la valorizzazione di questo. Una cantante che vende il suo canto di propria iniziativa è una lavoratrice improduttiva. Ma la stessa cantante, ingaggiata da un imprenditore che la fa cantare per far denaro, è una lavoratrice produttiva; poiché essa produce capitale.[2]
Il pizzo (dettaglio)
Nella fattispecie, la distinzione è presto detta: un’anziana ricamatrice appartenente all’impero di cui Silvia Giambrone fa menzione è, in ottica marxista, una lavoratrice improduttiva, alla stregua di Milton e del baco da seta, autori di cose originariamente destinate al proprio personalissimo microcosmo. Questione di natura, dice Marx. E di tradizione, aggiungeremmo noi; entrambi sono concetti coi quali riconosciamo nel ricamo una pratica anticamente legata al sedurre, all’essere una “brava moglie” e una “brava madre”. Qual è la differenza tra le vecchiette e, ad esempio, Dolce & Gabbana, fautori di capi d’alta moda ricchi in pizzi e merletti, così di frequente ispirati all’antico immaginario siciliano di peccato e seduzione? La stessa proposta da Marx nelle sue Theorien, e sempre di straordinaria attualità: su come l’industria e il capitale fagocitino la cultura e la tradizione si scrivono oggi centinaia di pagine e si realizzano migliaia di opere (vere e proprie, parliamo di arte non destinata al commercio di massa). Queste ultime, tuttavia, possono essere di due tipi: da un lato, opere che celebrano questa fusione, e ci basterà pensare all’interminabile filone della pop-art. Dall’altro, opere come Made in Italy di Silvia: una serie di sculture realizzate in gesso riproducono dei centrini con una perfezione sorprendente e con l’obiettivo di creare dei veri e propri “fossili”. Cosa rimane dell’antica tradizione e della bellezza dell’impero in cui gli schiavi sono anche padroni di se stessi? Simulacri, reperti archeologici di oggetti che, a loro volta, non sono scampati all’ingordigia dei mercati.
Le opere di Silvia sembrano trasudare un certo gusto per l’enigmistica, il doppio senso e il calembour. Pizzo, ad esempio, è il titolo di una serie di fotografie (del matrimonio dei suoi genitori) sulle quali Silvia ha cucito del pizzo blu. In questo caso la parola pizzo gioca sul suo ulteriore significato, quello di denaro estorto dalla mafia. Qui il rimando alla condizione delle ricamatrici si esprime nel prezzo che esse pagano per continuare a fare ciò che fanno, che è l’asservimento totale alle antiche logiche della seduzione e del ruolo della donna-moglie e donna-madre. Difficile non accorgersi di come il pizzo, nelle fotografie, sia stato applicato esclusivamente sui volti delle donne. A prima vista ho pensato a certe donne islamiche costrette a indossare il burqa, il velo integrale. In realtà, anche qui s’intende colpire l’uso “delittuoso” (cito Silvia) che il mercato fa della seduzione e dell’immagine femminile, in particolare attraverso la pubblicità. Così quest’idea nasce dall’immagine del matrimonio, da sempre apoteosi retorica della realizzazione femminile, e dal prezzo che oggi i media impongono alle donne affinché esse possano soddisfare i loro obblighi di seduttrici.
Eroina
Un altro gioco di parole e materiali è affidato a Dote e a Eroina. La prima è una serie composta di tre fazzoletti e una piccola tovaglia, tutti realizzati in rete di ferro e pizzi. Più che il duplice significato di dote come qualità e come patrimonio che la donna porta con sé una volta trovato marito, è importante qui l’associazione tra violenza e delicatezza rappresentata dall’accostamento tra ferro e ricamo. Eroina, invece, appare come un bizzarro ed enigmatico lavoro a maglia: in realtà è la forma della molecola dell’eroina, che in questa occasione viene chiamata a ricordarci come, il ricamo, funga da pratica “narcotizzante” in quelle microscopiche cittadine abitate da vecchie signore, che al Mondo e alla vita non hanno mai chiesto nient’altro.
Lo stesso discorso intrapreso per Dote, invece, si addice alla serie Collars, lastre di zinco nelle quali l’immagine di colletti ricamati è ottenuta per corrosione. Questa serie si ricollega alla performance che Silvia ha messo in atto al Macro Testaccio di Roma il 12 luglio scorso: Teatro Anatomico il titolo, Silvia si è fatta letteralmente cucire un colletto ricamato sul proprio collo. Anche il colletto incarna dei valori sociali e tradizionali molto precisi e che entrano a pieno diritto nel gioco di rimandi e ambivalenze della mostra: l’estetica da educande, la grazia e il rigore. Un’attrice silenziosa, Silvia, e un vortice di significati racchiusi in un’unica esibizione: la pubblica messa a nudo della costrizione e del dolore è altresì simboleggiata dal titolo stesso, che evoca la teatralità delle antiche dissezioni dei cadaveri. Sullo zinco dei Collars accade un po’ la stessa cosa che è accaduta sulla pelle di Silvia.
L’opera che dà il titolo alla mostra è invece una barra magnetica (di quelle che si usano in cucina per i coltelli) su cui sono stati ammassati cinquemila aghi da cucito. La calamita fa sì che gli aghi si mantengano dritti e ispidi, sfidando la gravità e apparendo quasi come un’arma. Così ogni ago richiama la mano che l’ha usato, e tutte le mani qui concentrate sono quelle delle abitanti dell’impero.
Ci sono molte altre opere che Silvia ha realizzato per questa mostra e che proseguono nell’indagine dell’ambivalenza che gli oggetti ricamati, per propria natura e tradizione, custodiscono dentro di sé. È un’ambivalenza, come abbiamo visto, che ha a che fare con temi cari al lavoro e a una nuova dialettica del plusvalore artistico. Questo discorso fa capo, probabilmente, a un cerchio molto più ampio che ci spinge oggi a chiederci dove sia quel valore in più che distingue un’opera d’arte da un manufatto asservito al volere del mercato. Non è facile rispondere a questa domanda, perché sappiamo bene che arte e mercato sono due mondi tutt’altro che distanti. Eppure, va ricordato che né Milton né le anziane ricamatrici siciliane, si sono preoccupati di essere dei “lavoratori produttivi”. Esiste dunque un plusvalore del quale l’artista deve rendere conto solo a se stesso, in quanto a un tempo committente ed esecutore dell’opera.
Questa condizione non rappresenta in nessun caso un sollievo, né tanto meno un affrancamento dello schiavo dal suo impero libero. Abituati da troppo tempo a superstar travestite da grandi artisti, avvezzi a vivere sopra le righe e costantemente sotto la lente d’ingrandimento dei media, dimentichiamo che la storia dell’arte, in tutte le sue epoche, è anche stata la storia di grandi rinunce e vite molto travagliate. Questo è solo uno dei tanti moniti che possiamo trarre dalla mostra, ma forse è il più essenziale.
Collars (dettaglio)
[1] Cfr. G.W.Hegel, Lezioni di Estetica (1823) e Fenomenologia dello Spirito (1807)
[2] K. Marx, Theorien über den Mehrwert, 1905 [1863]; tr. it. Teorie sul plusvalore, Editori Riuniti, Roma 1971, a cura di G. Giorgetti, 2 voll., I, pp. 599-600
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